Kino Copa, de Chico Serra e Igor Cabral

    O projeto Kino Copa, atualmente composto por dois curtas-metragens produzidos entre 2002 e 2018, habilita uma reflexão contundente sobre os caminhos do Brasil neste ainda curto, entretanto extenso, século. Chico Serra e Igor Cabral filmam o carioca a partir do desempenho da seleção brasileira no mundial que ocorre a cada quatro anos. Isso implica em uma tomada observacional sobre o brasileiro e sua relação com um evento que está atrelado a uma certa tradição da vitória, onde a nação é protagonista e se sobressai como uma potência aos olhos do mundo. 

    Enquanto documento flagrante que capta o ânimo em que o país se encontrava, esse conjunto de filmes traz à luz uma radiografia do estado de espírito do brasileiro em períodos tão dissonantes, indo de uma certa propensão à esperança até a descrença absoluta. A primeira Copa registrada, de 2002, traz uma coloração mais equilibrada, com uma contenção maior quanto ao comentário político. É o ano em que o pentacampeonato é conquistado sobre a Alemanha – que ameaçava empatar com o Brasil caso conquistasse o tetra –, consolidando a liderança da seleção brasileira no mundial. Alguns meses mais tarde, a vitória de Lula e do PT, um marco incontestável na política brasileira, irá simbolizar uma renovação política e um período de relativa prosperidade, inclusive para o cinema brasileiro. Este verá um fôlego incomum de investimentos: do surgimento de editais de financiamento para fomentos diversos à destinação expressiva de verbas a políticas de preservação.A primeira década do século vai expandir a exibição da produção com a proliferação de festivais de cinema por todo o país – muitos deles hoje extintos. Institucionalmente, a Agência Nacional do Cinema (ANCINE) assume um papel que estava vago desde a supressão da Embrafilme, em 1990; e a Cinemateca Brasileira conhece um período próspero de investimentos nunca antes experimentado, se constituindo em um dos órgãos de preservação mais aparelhados do mundo. 

    É com uma aparente alegria celebratória, plenamente justificada pela vitória do mundial, que o primeiro Kino Copa inicia seu mosaico de instantâneos nas ruas. Esta alegria não está apenas na coleção de anônimos captados pela equipe, ou na interação de um intérprete boêmio, Godô Quincas, que anima os registros afinado ao espírito de despojamento do projeto. Ela está no discurso do filme, na mão leve com que seus diretores alinhavam os momentos de euforia sem, contudo, deixar de dedicar alguns momentos a falas mais críticas. 

    Os primeiros minutos deixam a impressão de que se trata de um panfleto sobre a vitória a partir de uma abordagem popular, propensa a mostrar o lado pitoresco das celebrações. É fluido como um videoclipe e também formal no que concerne a alinhavar comentários documentais de olho em paralelos divertidos. Um deles está na justaposição de dois depoentes que contrastam o elogio ao moderno e o apego ao arcaico a partir da evolução tecnológica. O primeiro, que tem atrás um micro system, saúda a televisão à sua frente, a “ tela líquida de cristal, que é outro tipo de imagem ”; o segundo, um idoso, desaprova a própria televisão: “ eu tenho meu rádio, meu papagaio aqui ”, portando o aparelho em mãos com a antena esticada. O contraste é divertido, escapa do enfoque esportivo para tentar abarcar discussões periféricas, encontrando um forte ponto de apoio nas técnicas de um Eduardo Coutinho. Apresenta também uma influência televisiva, na verve expositiva e no ritmo contagiante de programas como Programa legal ou Documento especial – referências no que concerne à captação contundente de manifestações e comportamentos populares nos anos 90.  

    O primeiro Kino Copa parte para um comentário político mais consistente na segunda metade, em uma locação no Leblon, coração da zona sul carioca. É o caso de apostar em um pouco mais de pretensão na mise-en-scène e proporcionar um debate mais denso, para além da alegria de captar as nuances da celebração. Na interação entre o apresentador, um cidadão que acompanha o jogo na mesa de bar e uma criança desassistida que aparece ao fundo e desloca o espaço da ação, fica consolidado o cruzamento entre espontaneidade e perfomance. Ou entre a intenção de fazer uma sóbria crítica social e vê-la interrompida por excessos irregulares – nesse momento, Kino Copa guarda uma semelhança talvez involuntária com a parcela mais engaja da filmografia do cinema marginal no que diz respeito à adoção de uma postura lúdica ao abordar temas pretensamente densos. Mas o paralelo não é lá muito promissor. O final melancólico, a figura indiferente do menor solitário entre a multidão que celebra o gol com embriaguez, contrasta uma conclusão sombria ao início festivo. A construção do discurso crítico sobre um país arrasado por suas desigualdades sociais, mas anestesiado por uma alegria efêmera, encerra um capítulo apegado à prosperidade, a conquista do penta. É uma conclusão imprevisível que não deixa de denotar uma intenção de amadurecimento. Os realizadores tentam enxergar para além do divertimento passageiro que contagia o povo, mas não reduz sua condição desfavorável, subdesenvolvida. 

    Um último comentário pode ser feito também em relação à captação das imagens empregadas no filme. Em convergência com a popularização das mídias eletrônicas e digitais, Kino Copa faz conviver materiais em 16mm, VHS-C e HI-8, demonstrando as possibilidades híbridas que proporcionaram uma explosão de produções na década passada. Alinhadas à ideia do “faça você mesmo”, essas experimentações vigoraram com força enquanto uma saída fácil e barata aos altos custos do processo fotoquímico. A quebra do monopólio da película e a democratização do acesso proporcionada por novas mídias serão fundamentais para o surgimento de propostas como a Mostra do Filme Livre – evento que surge justamente em 2002, ano da produção, com a clara intenção de trabalhar sob preceitos semelhantes. Sem nenhuma pretensão de entrar nessa discussão ao longo de toda sua duração, o trabalho acaba documentando de forma involuntária o estágio próspero de experimentação entre bitolas e formatos que caracteriza o período. Algo hoje já não tão comum, com o enfraquecimento mundial da produção em celuloide. É o que se constatará no Kino Copa 2, inteiramente filmado em digital. 

    O segundo Kino Copa começa sobre o fracasso absoluto. Inicia o percurso em parte onde parou: é uma nova criança solitária que está a vagar sozinha diante da câmera em uma ruela. O registro é assaltado por mais um gol da Alemanha. O fracasso da seleção brasileira diante da goleada alemã inspira um dos diretores a dizer “vamos parar de filmar, acabou o filme”. Com o término do primeiro tempo, termina a Copa, o feriado... termina a alegria. É um outro Brasil que inicia Kino Copa 2 – a última Copa, negação radical do espírito otimista que entorpece a população quando da conquista do penta, há mais de uma década. Esse novo Brasil revelado pelo vídeo é fundamentalmente militante. 

    Estamos em 2014. O Brasil passa por uma forte crise política e sedia a Copa do mundo. O primeiro governo Dilma Rousseff estava em seu último ano atravessando inúmeras críticas e ainda assombrado pela irrupção das jornadas de junho de 2013. Uma rotina de manifestações é incorporada à cultura popular. Mascarados queimam a bandeira e o coro nas ruas repudia os investimentos no evento esportivo em detrimento à saúde e à educação. O filme enfatiza a causa indígena a partir do episódio da Aldeia Maracanã, uma pauta imprevisível em 2002 e uma consistente crítica à política governamental de todas as épocas. Apela-se para o mapa astral do país, uma forma pouco convencional para chegar a uma explicação que atesta seu afastamento, sua vocação para a periferia. A Copa não é para os brasileiros, observa a astróloga e também cineasta Cristiana Grumbach, apontando para o papel da FIFA, empresa que atravessa países com insígnia de autoridade e acentua diferenças e disparidades.

     O intérprete, novamente Godô Quincas, perdeu a graça ou teve sua fé no humor fortemente abalada pelos ares da época – o que não deixa de ser fascinante e explica muita coisa que está na linha de frente do segundo Kino Copa. Parece não haver mais piada tão boa para alimentar uma performance consistente. Não há arroubo entusiasmado nem gags tão inspiradas. Em um dado momento, a realidade atravessa a performance do intérprete e atropela sua tentativa lúdica com a presença ameaçadora e truculenta da força policial. É esse Brasil que irá ganhar fôlego nos anos seguintes, com o golpe que interrompeu o segundo mandato de Rousseff e irá resultar, mais tarde, na ascensão da extrema direita ao poder – um desdobramento que esse filme não contemplou, mas certamente vislumbrou (Kino Copa 2 é finalizado em 2018, final do governo Temer).

    Os minutos finais, entretanto, apontam que, talvez, nada tenha mudado. O brasileiro continua fazendo festa, mesmo que o navio esteja afundando – o paralelo com os músicos que tocam enquanto o Titanic afunda é feito por um “ator social”, manifestando lucidez sobre a curva descendente do país e o sorriso indiferente do povo. Encontra-se em certa medida o mesmo espírito festivo que contagia as torcidas do Alzirão em 2002. Faça chuva ou faça sol, é alegria a todo custo. 

     Mas o fato é que a politização dominou não apenas a Copa de 2014, mas, sobretudo, seus realizadores e sua lista de prioridades. Como um produto de seu tempo, o segundo Kino Copa deixa claro que não há mais espaço para ingenuidade; não há clima para dedicar extensos takes a questões secundárias e curiosidades superficiais e pitorescas. No primeiro caso, os realizadores acenam para uma vontade de política, direcionando o notável deslumbre para com as tomadas espontâneas à discussão social que parece ainda incipiente, um tanto forçada. No Kino Copa 2 há uma imposição do conflito e são os achados de ordem aleatória que se tornam escassos e sem muito brilho. A comparação entre os dois trabalhos, a partir do estilo em que os depoimentos são arrumados e das questões que são abordadas, dá a ver que o discurso endureceu, embrutecendo a visão de mundo não só de filmados, mas de quem filma. O percurso entre os dois trabalhos compreende desde as expectativas em torno de um projeto possivelmente promissor de mudança à sua rápida transformação em um dos períodos mais retrógrados da história recente.

Leonardo Esteves

Professor do Curso de Cinema e Audiovisual da UFMT

Agosto de 2020 

LINK para KINO COPA > https://vimeo.com/37855366

LINK para teaser de KINO COPA 2 - A Última Copa  > https://www.youtube.com/watch?v=pViI9XPidAY

O SUPER8 É FOGO! O CINEMA INCENDIÁRIO DE GENETON MORAES NETO

Em dezembro de 1968, logo após o governo militar decretar o AI 5, dando plenos poderes ao Estado para perseguir e eliminar pessoas e organizações contrárias ao regime, o editorial do Jornal do Brasil solta uma nota tímida, aparentemente ingênua, que o leitor incauto poderia interpretar como uma ordinária previsão meteorológica: “situação sufocante e ar irrespirável” foram algumas das palavras do jornalista Alberto Dines, então responsável pelo editorial do periódico, como forma de denúncia da censura institucional que passava a vigorar, incluindo a presença ostensiva de funcionários do governo militar dentro das redações dos jornais, evitando que qualquer resquício de subversão em forma de notícia (ao menos no rigor cartesiano dos censores) fosse divulgada na imprensa. “Ontem foi o dia dos cegos”, foi outra nota do JB na mesma edição, publicada após o ato institucional que levou a uma radicalização extrema tanto da esquerda como da direita nas ideias como nas ações no campo político. 

O jornalismo não poderia fazer nada além do uso dessas estratégias de frestas (refiro-me aos jornalistas e veículos de comunicação que se posicionaram contrários ao “golpe dentro do golpe”, pois boa parte dos donos dos grandes jornais vestiram a camisa dos militares e saíram em marcha de mãos dadas “com a família e com deus”). O jornalismo estava sufocado, mas o cinema não. Ao menos os jovens cabeludos, “filhos da nova classe média” que “curavam o ócio” com seus filmecos subversivos a partir do início dos anos 70, puderam se expressar livremente - dentro das limitações técnicas e econômicas de cada um- para contestar e transformar ao menos simbolicamente, o estado de coisas que se encontravam, trazendo à tona a necessidade orgânica de promover uma contestação e/ou desbunde como formas de se rebelar poeticamente contra a repressão que dava carta branca à  censura e aos torturadores.

Por meio do acesso à câmeras portáteis e sonoras de Super8, diversos cineastas amadores, jornalistas, ativistas, poetas e artistas plásticos do norte ao sul do país como Torquato Neto, Edgard Navarro, Jomard Muniz de Brito, Ivan Cardoso, Helio Oiticica, Lygia Pape, Jairo Ferreira, Jorge Mourão, entre muitos outros, iniciam uma diversidade de curtas radicalmente e intencionalmente realizados fora dos padrões hollywoodianos ou televisivos, pensados e realizados dentro de uma estética precária tanto na técnica quanto na produção, fugindo a sintaxe gramatical do cinema convencional, já desgastado pelo Cinema Novo, com raras exceções. A partir daí, os laboratórios da Kodak e o circuito cultural alternativo revelam toda uma cena “udigrudi” em expansão, traduzida na produção superoitista que se aproveitava também da facilidade das projeções em Super8, que poderiam ser realizadas em lugares alternativos, escapando assim da censura cultural e institucional vigentes.

O pernambucano Geneton Moraes Neto, que vem da experiência como jornalista no Diário de Pernambuco, produz seus curtas em Super8 exatamente neste período de trevas, entre 1973 e 1983. Seus filmes são permeados por uma ironia e um certo pessimismo, além de um tom incendiário, especialmente nos textos (a maioria escrito por ele ou por Jomard Muniz de Brito, o qual também colabora como ator e narrador nos filmes A Flor de Lácio é Vadia (1978) e O Coração do Cinema (1983). São filmes marcados por uma profunda indignação, um libelo contra a manipulação da história e das imagens ditas “oficiais”, e contra os poderes políticos instituídos no pais “O Brasil da Rede Globo não confere com o original”, grita Jomard Muniz de Brito em O Coração do Cinema,(ironicamente Geneton vai trabalhar na Globo durante entre os anos 1980 até início dos anos 2000, onde acaba se tornando mais conhecido por seu jornalismo inquieto e provocativo).

Em Fabulário Tropical (1979 ), anunciado como primeiro filme Super8 trilíngue do Brasil, a narradora e guia de um inusitado e fictício passeio turístico pelas ruínas históricas de Recife conta-nos em off o episódio do fuzilamento de Frei Caneca, “executado por participar de um plano republicano e separatista”. E conclui, sobre as imagens em ruínas do muro onde ocorreu sua execução: “vejam, ó senhores ouvintes, o carrasco se recusa a cumprir a sentença do enforcamento, e Frei Caneca foi fuzilado logo depois por um batalhão. O Brasil, como estão vendo, é o país do perdão, nem que seja por alguns minutos, de 150 em 150 anos”.

Esses Onze Aí (1978) codirigido por Paulo Cunha, é seu filme que mais se aproxima de uma linguagem de documentário mais formal, mas ainda assim muito longe do reducionismo jornalístico, e merece atenção por se auto definir como um “manifesto a favor do futebol”.Dedicado a Pelé, o filme propõe-se a uma visão dialética da paixão popular pelo futebol, contestando a narrativa da esquerda ortodoxa que historicamente colocava o esporte como elemento de alienação. Geneton e Cunha propõem então uma antropofagização do futebol oficial dos grandes clubes pelo futebol popular de várzea, e subvertendo a visão do esporte como elemento essencialmente masculino,optam por escalar Juliana Cuentro como apresentadora e entrevistadora. O Coração do Cinema (1983), que também conta com a colaboração de Paulo Cunha na direção, foi realizado originalmente em 16mm, mas circulou numa cópia em Super8, é baseado livremente em roteiro de Maiakovski, e talvez seja o mais pessimista de seus filmes, ao lado de Loja dos Trapos do Coração (1982) um inventário das ideias de Glauber que circularam no imaginário do cinema brasileiro e no programa Abertura na TV Tupi no final dos anos 70, além de um ensaio de filme Godardiano, bem ao estilo de sua fase militante no Grupo Dziga Vertov. Mas é Funeral para a Década de Brancas Nuvens (1979), que me parece ser o seu trabalho mais visceral, uma espécie de manifesto audiovisual contra os anos de chumbo: “Eu vos anuncio o funeral da década do silêncio. Mil novecentos e setenta e nada” assim Jomard Muniz de Brito anuncia o texto de abertura. “Boa noite, senhores tristes do poder, boa noite, patrulhas de gás lacrimogênio, boa noite, batalhões de choque, boa noite, durma em paz, Tio Sam”. Numa bricolagem a la Santiago Alvarez, Geneton faz uma junção de imagens de Lennon e Hendrix com Roberto Carlos, Marighela, Papa João XXIII, Nixon, assassinato de JFK com tropas de choques nas ruas do Brasil, e enquanto a voz anuncia que “os palcos de Woodstock são agora um retrato na parede” o ator Lula Falcão escreve com um spray num muro branco: “A saudade é uma jaula”. Ao mesmo tempo que parece enunciar uma suposta vitória das forças de repressão (“toquem as trombetas da ordem, vocês conseguiram por enquanto”) e criticar o saudosismo dos anos 60, Geneton não se rende...e finaliza seu texto/locução afirmando que “Nós não estamos plenamente mortos”, e que ”é impossível evitar o futuro!”. Tomara que ele esteja certo.

por Chico Serra

DESMONTE DO MONTE, UM ANTI-FILME HISTÓRICO

DESMONTE DO MONTE, UM ANTI-FILME HISTÓRICO

O que se poderia esperar de um filme "histórico"? Não muita coisa, se ele vier a partir de uma demanda de um edital do MINC em "comemoração" ao centenário da República, ou se saísse de uma linha de fomento dirigida a exaltar os grandes vultos do Brasil. Em 2007, só para citar um exemplo mais ou menos recente, as classes nobres da cultura carioca decidiram a seu bel prazer homenagear os 200 anos da "chegada da família Real no Brasil" num edital cabuloso da Riofilme (que aliás rendeu pelo menos um interessante documentáro dirigido por Terencio Porto, Cidade Invisível, que parece ser a antítese de filmes esperados pelo poder público a partir destes editais). Pois O Desmonte do Monte, realizado por Sinai Sganzerla, que ficou em cartaz nos cinemas do Rio de Janeiro e São Paulo, Vitória, Porto Alegre, dentre outras capitais e atualmente disponível para streaming no site Tamanduá TV (Canal Curta) vai numa direção totalmente contrária a tudo isso. A recepção do filme acabou surpreendendo a própria diretora: “Foi uma grande surpresa, pois o filme, que começou com uma sala de 35 lugares e cresceu bastante, foi para uma sala de 80 lugares”. Ironicamente, tudo isso depois de ouvir de muitos exibidores que “por ser um filme brasileiro, um documentário, daria prejuízo, etc”. Assim, acabou ficando em cartaz por 9 semanas e foi exibido em salas lotadas de diversas cidades brasileiras, um feito para um documentário.  

“Desmonte” é um filme que transborda a necessidade do materialismo histórico, no sentido de prescindir de arquivos (fotos, gravuras, filmes e arquivos textuais), mas não se contentar "apenas" com essa matéria prima. Por isso, nada errado em usar The Clash e Afrobeat com uma narração dos textos de Lima Barreto (quando era então cronista do Correio da Manhã). Sinai Sganzerla busca uma montagem wellesiana (ou melhor seria dizer, sganzerliana), sobre uma outra versão da história, freqüentemente omitida nos livros didáticos e discursos oficiais.  Realiza assim um elaborado exercício de pesquisa e articulação visual & sonora incrivelmente modernos, utilizando arquivos dos séculos XVI a XXI (!!!!), porém mixados, claro, com uma trilha sonora transadíssima, além de uma locução malandra de Negro Leo, que "interpreta" Lima Barreto em textos de tiro certeiro. Em dueto com Leo, Helena Ignez também ajuda a conduzir o filme com sua narração serena, que aparentemente soa como "bem comportada" num primeira audição, mas logo se percebe em seu conteúdo deliciosas subversões.

Sinai Sganzarla vai a gênese da nefasta e histórica tradição política de exclusão social de todos aqueles que não interessam ao crescimento da "economia nacional" e do "desenvolvimento do país", e penetra em questões que descortinam as origens de processos kafkianos entre governo e empresas construtoras (como a relação dos políticos cariocas com as empreiteiras, que já na década de 1920 "prestaram serviços", muito convenientes a “higienização” do então prefeito Pereira Passos, e promoveram a derrubada do Morro do Castelo), trazendo ainda relatos (visuais e sonoros) e testemunho dos acontecimentos que rolaram em torno do episódio, a diretora  articula casos de remoções atuais, como na Vila Autódromo, ameaçada de remoção a partir das obras para as Olimpíadas em 2012. Assim, Desmonte do Monte é quase um filme manifesto, e é sem dúvida fundamental para compreendermos os processos subterrâneos entre o poder público e empresas privadas, desenterrando mistérios e histórias que nossa vã e dilacerada arqueologia tupiniquim não nos permitia ver e ouvir nos documentários recentes sobre o processo de fundação da cidade do Rio de Janeiro.

Chico Serra

Pesquisador e cineasta